اجمالی درباره‌ی تاریخ و ماهیت مُد
بنیامین می‌پرسد که آیا ممکن اسـت مُد بمیرد بدان سبب که نمی‌تواند سرعت خود را حفظ کند؟ آیا این مرگ، خود نشان از این ندارد که مُد پیش‌تر به سرعتی خطرناک رسیده که منطق آن را سراسر دگرگون کرده اسـت؟ پرسش‌های بنیامین حاوی یک نکته اسـت و آن هم اینکه این نوبه نو شدنِ هر لحظه تا کجا می‌تواند پیش رود. اگر قرار اسـت که «مُد» یک چیز موجود را از رده خارج کند و چیز جدیدی جای آن بنشاند، پس چگونه بسیاری از لباس‌های قدیمی امروز مُد شده‌اند متن زیر زاویه‌های تازهای را برای تأمل درباره مُد ایجاد می‌کند.
***
مُد کلی نیست. پدیده‌ای نیست که همه‌جا و در همه‌ی زمان‌ها وجود داشته باشد. ریشه‌های آن نه در طبیعت انسان‌اند و نه به طور کلی در مکانیسم‌های گروهی. از زمانی که مُد نخستین بار در یک جامعه‌ی واحد ظهور کرد، موجب شده اسـت که تعدادِ همواره فزاینده‌ای از جوامع و نواحی اجتماعی دیگر به درون منطق آن کشیده شوند و از آن تبعیت کنند.
معمولاً ادعا می‌شود که مُد در لباس، ریشه در قرون وسطا دارد، احتمالاً در اوایل رنسانس، شاید در نسبت با رشد سرمایه‌داری سوداگرانه، استدلال رایج این اسـت که نمی‌توان در باب مُد- بدین معنا که امروز از آن مراد می‌کنیم- در یونان و رُم باستان حرف زد، زیرا هیچ خودآیینی استتیکی منفردی در گزینش لباس وجود نداشت؛ هرچند امکانات متنوع خاصی وجود داشت. طرز لباس پوشیدن اروپایی، از زمان رومی تا قرن چهاردهم، چندان تغییری نکرده اسـت. هرچند پیش از این بی شک انواعی از لباس پوشیدن از نظر مواد و جزئیات وجود داشته اسـت، فارغ از هر مقصود یا هدفی، شکل لباس‌ها دست‌نخورده باقی مانده اسـت. اگر به صورت گسترده بخواهیم استدلال کنیم، فقیر و غنی، لباس‌هایی با شکل‌های مشابه می‌پوشیدند، هرچند اغنیا لباس‌های خود را با استفاده از مواد گران قیمت می‌دوختند و خود را با زیورآلات و جواهرات می‌آراستند. انگیزه و نیاز به آراستن خویش هرگز پدیده‌ای متأخر در تاریخ آدمی نیست، لکن آنچه آدمیان در جهان پیشامدرن برای آراستن خویش می‌کردند، هیچ ربطی به مُد نداشت. مثلاً وایکینگ‌ها صرفاً به ظاهر خود توجه داشتند، و معمول بود که شانه‌ای داشتند آویزان از کمربند برای موهاشان که شامل نماد پایگاه اجتماعی نیز می‌شد؛ اما مُد وایکینگی وجود نداشت. جوامع ماقبل مدرن محافظه کارند. مردم در چنین جوامعی ممکن اسـت تزئینات ساده یا مفصلی به تن کنند و به میزان زیادی دل مشغول پدیده‌های استتیکی باشند، اما ویژگی‌های تکرارشونده‌ای چون حالت مو، لباس یا جواهرات هست که کم و بیش طی نسل‌ها ثابت می‌مانند. رومی‌های عهد باستان پرنخوت بودند، زن و مرد هر دو آرایش می‌کردند و عطر می‌زدند، و موی خود را رنگ می‌کردند و کلاه گیس به سر می‌گذاشتند یا از فر استفاده می‌کردند. اما چنین سبک‌هایی طولانی و بادوام نیز بود. سبکی متعلق به یک کشور ممکن ناگهان در کشوری دیگر محبوب شود و منجر به تغییر ناگهانی سبک شود؛ مثل وقتی که یونانیان ریش‌های خود را تراشیدند تا شبیه اسکندر کبیر شوند. اما چنین تغییر سبکی لازم نیست مُد خوانده شود، زیرا یونانی‌ها سپس به نتراشیدن گونه‌ها و چانه‌های خود ادامه دادند. آنچه رخ داد این بود که یک هنجار استتیکی دیرپا جای خود را به هنجارهای دیگر داد، بدون آنکه تغییر دیگری در ظاهر، منظور نظر بوده باشد یا حتی در نظر گرفته شده باشد. برای آنکه بتوان از «مُد» سخن گفت، کافی نبود که تغییری در موارد نادر حادث شود. مُد تنها زمانی به وجود می‌آید که این تغییر به خاطر خودش مورد نظر باشد و نسبتاً به صورتی مکرر رخ داد.
همانطور که گفته شد، خاستگاه مُد معمولاً به ظهور سرمایه‌داری سوداگرانه در اواخر سده‌های میانه مرتبط می‌شود. اروپا در آن زمان شاهد رونق اقتصادی چشم‌گیری بود، و دگرگونی‌های اقتصادی، بنیانی برای تغییرات فرهنگی نسبتاً سریع ایجاد کرد. در اینجا بود که نخستین بار تغییرات در لباس پوشیدن مردم، منطقی خاص کسب کرد: تغییر، دیگر نادر یا تصادفی نبود، بلکه فی‌نفسه دنبال می‌شد. شکل اساسی البته به سرعت تغییر کرد، و حتی تغییرات در جزئیات سریع‌تر رخ داد. همچنین پوشاک مردم شکل لباس‌های مدرن را پیدا کرد چرا که متناسب با هر شخص به خصوص تولید می‌شد، و برش‌ها در طول زمان دگرگون شدند آن هم صرفاً محض دگرگونی و نه چیز دیگر. در حوالی سده‌ی پانزدهم، برش‌های خلاقانه، رنگ‌ها و بافت‌های تازه سربرآوردند، با واریاسیون‌هایی در عرض در اطراف شانه و سینه، طول لباس، طرح کلاه‌ها و کفش‌ها و دیگر تغییرات. این تمایل بیشتر تشدید شد، و شاید افراطی‌ترین صورت بیان آن، حاصل واگرایی‌های فزاینده و مستمر و جداشدن از انعطاف‌ها و خمش‌های بالفعل بدن بود که در سده‌ی شانزدهم به چشم می‌خورد. تغییر در البسه فی نفسه مایه‌ی لذت شد. به صورت طبیعی، در طول سده‌ها این تغییرات آگاهانه در سبک تنها در دسترس معدودی از اغنیا بود، اما به تدریج و پابه پای ظهور بورژوازی گسترش یافت؛ همراه با میل همبسته‌ی آن برای «طبق مُد روز بودن».
هرچند می‌توان گفت که مُد در حوالی 1350 آغاز شد، اما دقیق‌تر آن اسـت که بگوییم مُد به معنای مدرن آن (با تغییرات سریع و چالش مستمر در برابر افراد، برای آنکه طبق زمانه لباس بپوشند) تا پیش از سده‌ی هجدهم بدل به نیرویی واقعی نشد. بورژوازی‌ای که در این زمان ظهور کرد و در رقابت با آریستوکراسی فئودالی بر سر تصاحب قدرت بود، لباس را همچون نشانه‌ی منزلت اجتماعی به کار می‌برد. در دهه‌های 1770 و 1780، نخستین مجلات مُد منتشر شدند، همچون مجله‌ی بانو (1) (1770) و مجله‌ی آلمانی ژورنال چیزهای لوکس و مدرن (1786). (اما مجلات مُدی که آشکارا برای مخاطبان باشند، تا دهه‌ی 1920 منتشر نشدند). چنین مجلاتی بی‌شک در خدمت تشدید سرعت گردش و شیوع مُد بودند، زیرا اطلاعات در مورد اینکه چه چیزی مُد اسـت و چه چیزی از مد رفته، بسیار سریع‌تر در دسترس تعداد زیادی از افراد قرار می‌گرفت.
رشد مُد یکی از رخدادهای تعیین کننده در تاریخ جهان اسـت، زیرا نشان از مسیر حرکت مدرنیته دارد. در مُد یکی از خصائل اساسی مدرنیته را می‌توان مشاهده کرد: امحای سنت‌ها. نیچه تأکید می‌کند بر مُد به عنوان یکی از ویژگی‌های امر مدرن، زیرا نشانه‌ای اسـت از رهایی از خیلی چیزها، از جمله مرجعیت‌ها. اما همچنین در مُد عنصری هست که مدرنیته خیلی هم مشتاق نبود که به رسمیت بشناسدش؛ مد غیرعقلانی اسـت. مشتمل بر دگردیسی به صرف دگردیسی و لاغیر. در حالی که تصویری که مدرنیته از خود ارائه می‌داد مشتمل بود بر تغییری که به جانب خود تعین بخشی عقلانیِ فزاینده می‌رود.
مدرنیزاسیون مشتمل اسـت بر حرکتی دوگانه: رهایی همواره مشتمل اسـت بر ایجاد صورتی از فشار، زیرا گشودن یک صورتِ تحقق بخشیدن به خویشتن، همواره صورتی دیگر را فرو می‌بندد. به گفته‌ی رولان بارت: «هر مُد تازه امتناع از به میراث بردن اسـت، قیامی علیه سرکوبگری مُد قبلی». از این منظر، رهایی در مُد جدید نهفته اسـت، چرا که فرد از مُد قبلی رها می‌شود. مسئله این اسـت که یک سرکوب جای خود را به سرکوب دیگر می‌دهد، زیرا فرد بلافاصله محکوم خودکامگی مُد جدید اسـت. مدرنیته ما را از سنت رها کرد، اما به بردگی دستور جدید کشاندمان، دستوری که آرتور رمبو در اواخر فصلی در دوزخ به دقت صورت‌بندی‌اش می‌کند: «ما باید که یکسره مدرن باشیم».
تصور «امر نو» تصوری نسبتاً جدید اسـت. مثلاً مردمان سده‌های میانه بر اساس این مفاهیم نمی‌اندیشیدند. به صورت طبیعی، افراد همواره آگاه بوده‌اند که برخی چیزها تازه‌تر از چیزهای دیگرند، و نمونه‌هایی از کاربرد اصطلاح لاتین modernus («تازه»، «نو»، «اخیر»، بنیان مفهوم «مدرنیته») حتی تا سده‌ی ششم یافت می‌شود، وقتی که مقصود از آن تمایز نهادن میان زمانه‌ی شرک و زمانه‌ی جدید مسیحی بود. اما تازه بسی پس از این بود که تمایز میان «کهنه» و «نو» کاربردی وسیع یافت. یکی از نشانه‌های اینکه فهم جدیدی از زمان و تاریخ در حال شکل گرفتن بود این اسـت که مردم بدین مسئله وقوف یافتند که ناهمزمانی وجود دارد. مثلاً در نقاشی‌های قرون وسطا می‌بینیم که شخصیت‌های تورانی در لباس‌های قرون وسطایی ترسیم شده‌اند. خانواده‌ی مقدس را ممکن بود در لباس‌هایی ترسیم کنند که برازنده‌ی یک خاندان تاجر ایتالیایی بود. به نظر نمی‌رسد که هیچ آگاهی روشنی از این واقعیت در دست بوده باشد که فیگورهای ترسیم شده از لباس‌هایی «قدیمی» استفاده کرده‌اند، حال آنکه در تصویر، آنها را با لباس‌هایی «جدید» می‌بینیم. تصور «جدید» تا پیش از ظهور روشنگری در سده‌ی هجدهم گسترش نیافت. جیانّی وایتمو اشاره می‌کند که مدرنیته عصری اسـت که در آن مدرن بودن فی نفسه بدل به ارزش می‌شود یا، به عبارت دیگر، مدرن بودن بدل به ارزش بنیادینی می‌شود که همه چیز بدان راجع اسـت. به عبارت دقیق‌تر، «مدرن» بودن مترادف با «جدید» بودن می‌شود. در ذهن انسان مدرن چرخشی «به جانب امر تازه» رخ می‌دهد.
اغلب نظریه‌پردازان مُد، بلااستثنا، بر «امر نو»- جریان ثابت ابژه‌هایی «نو» که جای ابژه‌هایی را می‌گیرند که زمانی «نو» بودند ولی اکنون «کهنه» شده‌اند- به عنوان یکی از ویژگی‌های بنیادین مُد، تأکید دارند.
کانت شاید نخستین نظریه‌پرداز مد باشد که تأکید کرد امر نو جزء ذاتی مُد اسـت: «بداعت موجب می‌شود که مُد جذاب باشد». برخلاف نظریه‌پردازان نخستین که مُد را به زیبایی مرتبط می‌کردند، کانت تأکید دارد که مُد هیچ ربطی به زیبایی ندارد، بلکه، بالعکس، «[مُد زیبایی] را تباه می‌کند و مبدل می‌سازد به امری از سنخ فانتزی، حتی چیزی نفرت‌انگیز»، زیرا مُد بیشتر ناظر اسـت به رقابت تا ذوق (2).
از این منظر کانت از شارل بودلر، که مُد را به تلاشی در جهت رسیدن به زیبایی مرتبط می‌کرد، «مدرن‌تر» اسـت. بودلر هر مُد خاصی را همچون نشانه یا علامتی توصیف می‌کند «از تلاشی تازه و کم و بیش شادمانه در مسیر زیبایی، نوعی تقرّب به آرمانی که ذهن ناآرام آدمی نوعی گرسنگی مستمر و تهییج‌کننده نسبت بدان حس می‌کند». می‌توان ادعا کرد که بودلر، علی‌رغم شیفتگی‌اش به مُد، چندان بدان نزدیک نمی‌شود. او می‌خواهد که از «مد هر عنصر شعری در تاریخ را بیرون بکشد، و امر جاودان را از دل امر گذرا به در آرد». در نظر بودلر، زیبایی ناظر اسـت به یافتن سنتزی از امر جاودان و امر زمانمند:
«زیبایی برساخته از عنصری جاودان و نامتغیّر اسـت، که مشخص کردن کمیت آن بسیار دشوار اسـت، و نیز برساخته از عنصری نسبی و وابسته به شرایط اسـت، که، می‌توان گفت (به صورت متکثر یا واحد) همان زمانه اسـت؛ مدها، اخلاقیات و عواطف زمانه. بدون این عنصر دومین، که می‌توان گفت سرگرم کننده، جذاب و اشتهاآور اسـت، عنصر نخستین، فراسوی قوای هاضمه یا درک ما خواهد بود، نه سازگار با طبع آدمی و نه مناسب آن. من همگان را بدان دعوت میکنم که حتی یک تکه‌ی مختصر از زیبایی را به من نشان دهند که مشتمل بر این دو عنصر نباشند.»
همین دعوت بود که استفان مالارمه بدان پاسخ گفت. مالارمه موضع بودلر را رادیکال‌تر کرد، و حتی در پی هیچ سنتزی از امر جاودان و امر زمانمند نبود. در نظر مالارمه، امر گذرا و بی‌واسطه کافی اسـت. در فاصله‌ی سپتامبر تا دسامبر 1874 ، مالارمه سردبیر یک مجله‌ی مُد بود. مجله‌ی La Derniere Mode، که در آن، با اسامی مستعار مختلفی، به تنهایی تمامی مطالب را می‌نوشت، از جمله مقالاتی در زمینه‌ی پیشنهاد دادن البسه، کلاه و امثال آنها به مشتریان. زیبایی در مد به معنای یافتن جذابیتی در چیزی جاودانه و نیز یافتن جذابیت در امری کاربردی نبود. مُد زیبایی را در گذرایی و موقتی بودن تام می‌جست. در استتیک مدرن، زیبایی در امر گذرا نهفته اسـت، در امری موقتی که مطلقاً معاصر اسـت.
به تدریج زیبایی در مقام یک هنجار استتیکی محوری کنار می‌رود، و پافشاری بر نو بودن چیزی بدل به عامل تعیین کننده می‌شود: منطق مُد تمام شروط استتیکی دیگر را باطل کرده اسـت. مطلب به خصوص در زمینه‌ی هنرهای بصری و صورت‌های مشابه بیان روشن اسـت. پل والری شاعری منتقدِ این تمایل بود: «ذوق و ترجیح انحصاری تازگی، نشان از تباهی قوه‌ی انتقادی دارد، زیرا هیچ چیزی آسانتر از آن نیست که تازگی یک اثر را بررسی کنند». رولان بارت نیز به صورتی دقیق‌تر چنین می‌گوید: «ارزیابی ما از جهان دیگر [...] وابسته به تقابل والا و پست نیست، بلکه مبتنی اسـت به ضدیت کهنه و نو».
تأکید بر اصالت، ترجیع‌بند جنبش آوانگارد در هنر بود. نیز روشن اسـت که هر بیانی که تصور می‌شود اصیل اسـت، خود درافتاده به یک بستر و زمینه‌ی بسیار بزرگ‌تر تکرار اسـت. وقتی که هنرمند یا خالق مُد کاری جدید می‌کند، معلوم می‌شود که (با این فرض که کسی به اندازه‌ی کافی تاریخ هنر و مُد را مطالعه کرده باشد) «شرط بنیادین امر اصیل» عبارت اسـت از «حضور همیشگی واقعیت رونوشت»، همانطور که روزالیند کراوس (3) (نظریه‌پرداز هنر) اشاره می‌کند. اما می‌توان مدعی شد که ترویج بداعت توسط جنبش آوانگارد برآمده از این هدف اسـت که چیزی یکسره نو خلق شود که هیچ امر تازه‌تری نتواند از آن فراتر رود و درگذرد، و بدین معنا چنین چیزی کاملاً تابع منطق مُد نیست. این مسئله فی‌المثل آرزوی مارک روتکو (4) بود، که در اوایل دهه‌ی 1950 گفت که او و دیگر هواداران اکسپرسیونیسم انتزاعی، معیاری تازه برای هنر وضع کرده‌اند که تا هزار سال بعد از این به کار خواهد آمد. در واقعیت اما این معیار بیش از یک دهه نپایید، هرچند دهه‌ای فوق‌العاده بود. به نظر می‌رسید که مُد اساساً هرگز تابع این توهم نبوده اسـت و همواره پیش‌بینی کرده اسـت که هر چیز تازهای بی‌درنگ جای خود را به چیزی تازه‌تر خواهد داد.
هم مُد و هم هنر مدرن- احتمالاً بدان سبب که هنر تابع منطق مد اسـت- تحت سیطره‌ی «نیاز به نوآوری» بوده‌اند. برخلاف هنرمند پیشامدرن که تابع این استلزام بود که درون چارچوب سنت باقی بماند، هنرمند مدرن تابع این استلزام بوده اسـت که از چنین چارچوب‌هایی فراتر رود و همواره چیزی تازه خلق کند. گسستن مستمر از آنچه پیش‌تر آمده به صورتی آزادانه انتخاب نشده اسـت، بلکه عرف سفت و سخت هنر مدرن اسـت. به گفته‌ی بوریس گرویس فیلسوف: «تمنای امر نو نشان از واقعیت فرهنگ ما دارد، دقیقاً زمانی که از هر انگیزه و توجیه ایدئولوژیکی رها شده اسـت، و تفاوت میان نوآوری حقیقی و اصیل و نوآوری غیرحقیقی و غیراصیل دیگر به کار نمی‌آید.» همینکه چیزی نو باشد کافی اسـت. امر نو توجیه‌گر خویش شده اسـت. دیگر نیاز به هیچ ارجاعی به مفهومی از پیشرفت یا امری مشابه با آن ندارد.
یک ابژه‌ی مُد در اساس نیازی به کیفیات خاصی جز نوبودن ندارد. اصل مُد این اسـت که نرخ تغییری خلق کند همواره فزاینده، و یک ابژه را با حداکثر سرعت ممکن بدل به چیزی زائد سازد، تا بدین ترتیب ابژه‌ی جدیدی فرصت ظهور یابد. از این منظر، فروشگاه‌های زنجیره‌ای لباس گپ (5) نمونه‌ی خوبی اسـت، زیرا خط تولید خود را هر هشت هفته یک بار عوض می‌کند! مُد غیرعقلانی اسـت بدین معنا که در پی تغییر اسـت به خاطر نفس تغییر، نه برای «پیشرفت» ابژه، مثلاً کاربردی‌ترین آن. مُد در پی تغییرات جزئی اسـت که در واقع هیچ وظیفه‌ای ندارند جز آنکه ابژه را بر مبنای کیفیات غیرذاتی، زائد سازند، مثلاً تعداد دکمه‌های روی یک کت یا طول دامن. چرا دامن‌ها کوتاه‌تر شده‌اند؟ چون قبلاً بلند بودند. همین مطلب در مورد تمام ابژه‌های دیگر مُد هم صادق اسـت. مُد «ژرف‌تر» از خواستن تغییر به خاطر نفس تغییر نیست.
تغییرات در مُد از کجا برمی‌خیزند؟ همواره تلاش برای یافتن تناظری میان مدهای حاکم و مدهای بیرون از جامعه جالب اسـت، و البته نقاط تماسی نیز وجود دارد زیرا مُد بخش مهمی از این جامعه اسـت. اما مدها پیش و بیش از هر چیز بر مبنای مدهای قبلی ساخته می‌شوند، و نه همچون «اظهارنظری در باب جامعه»، یا امثال آن. اگر دامن‌ها در این فصل بلندتر هستند، دلیلش آن نیست که جامعه خیلی منزّه شده و پاکدامنی به ناگاه رایج گشته اسـت. دامن‌ها بلندتر شده‌اند چون قبلاً کوتاه‌تر بودند. به اختصار: مُد بیشتر بر اساس شرایط درونی تطور می‌یابد تا بر پایه‌ی گفت و گویی با دگرگونی‌های سیاسی در جامعه. نیز مُد را نمی‌توان تلاشی دانست برای رسیدن به ارمانی بی‌زمان. ژان بودریار جامعه‌شناس، در نخستین نوشته‌های خود ظاهراً آرمان مفروضی از زیبایی را در نظر دارد که مُد آن را برآورده نمی‌کند، مثل وقتی که می‌گوید «لباس‌هایی که واقعاً زیبا باشند، یکسره زیبا، کاروبار مدُ را خاتمه خواهند داد.» اما بعدها مُد را بدل می‌کند به اصلی حاکم که تمام آرمان‌های زیبایی باید محکوم آن باشند. مُد هیچ تلوسی (6) ندارد، هیچ غایت و مقصد نهایی‌ای را دنبال نمی‌کند، بدین معنا که در پی یک وضعیت کمال باشد، نوعی تجسد برین که تمام تطورات آینده را بلاموضوع سازد. هدف مُد بییش‌تر این اسـت که به صورتی بالقوّه بی‌پایان باشد، یعنی تا بی‌نهایت صورت‌ها و ترکیبات جدید خلق کند.
از سوی دیگر، می‌توان پرسید که تا چه اندازه هنوز چیز تازهای وجود دارد. با توجه به تعداد شوهای مُد در هر سال، روشن اسـت که اصلاً وقتی نمی‌ماند برای تولید ایده‌های نو. به نظر طبیعی‌تر به نظر می‌رسد که واریاسیون‌هایی روی مُدهای قبلی خلق شود. می‌توان از تمایل‌ها و روندهای عام خاصی در مُد در طی دوران‌های طولانی سخن گفت، مثلاً اینکه چگونه برش لباس‌ها ساده‌تر شده اسـت و طی قرون گذشته بخش‌های بیش‌تری از بدن دیده می‌شود، اما واریاسیون‌های مهمی در این ادوار وجود داشته اسـت. «نگاه تازه‌ی» کریستین دیور، که پیرو خطوط مستقیم و تقریباً زاهدانه‌ی سبک مدرنیستی دهه‌ی 1920 و 1930 بود، و دیور پس از جنگ دوم جهانی آن را معرفی کرد، مستلزم وفور مواد اولیه بود و نشان از بازگشتی داشت به مُد «بورژوایی» که نماینده‌ی مفاهیم سنتی‌تر جنسیت بود. سبک آن ظاهراً ابداعی رادیکال بود، اما به معنای خاصی نوعی مد واپس نگر (7) محسوب می‌شد. دیور، در مقام یک خیاط، سهم بسیاری داشت در افزودن بر سرعت مُد، زیرا مدام در هر فصل مردم را با ابداعاتی تازه و غیرمنتظره شگفت‌زده می‌کرد، در زمانی که مُد بسی آهسته‌تر از امروز دگرگون می‌شد.
زمان و مکان بسی بیشتر از پیش فشرده شده‌اند. زمان ابژکتیو و مکان ابژکتیو البته واجد همان ویژگی‌های پیشین هستند، اما زمان تجربه شده و مکان تجربه شده «آب رفته‌اند». این منجر به تغییری در موقتی بودن مُد می‌شود. مُد، که پیش از این ظاهراً زمان‌مندی خطی‌تری داشت، اکنون تا حد بسیاری واجد زمان‌مندی‌ای دوری شده اسـت. در اینجا باید اشاره کرد که همواره یک عنصر چرخه‌ای و دوری در مُد وجود داشته اسـت: از همان قرن پانزدهم، سبک‌هایی از زمان‌های قبل در حال تکرار شدن بودند. اما در اوایل تاریخ مُد، یک دور و چرخه‌ی خاص بسیار بیش از ادوار بعدی دوام داشت، و مُد را می‌شد واجد حرکت عام رو به جلو دانست. اما امروز به نظر می‌رسد که مُد کاملاً در پی بازیافت خویش اسـت. آزادی جدید مُد در طی دهه‌های اخیر چندان معطوف به آفرینش صورت‌های نو نبوده، بلکه بیشتر ناظر بوده و بازی کردن با صورت‌های کهنه. امروزه، این مدعا توجیهی ندارد که یک مُد به لحاظ تاریخی پیشرفته‌تر از دیگری اسـت. تمام مُدها بر پایگاهی برابر مستقر شده‌اند.
مُد در قالب تعاملی میان فراموش کردن و به یادآوردن وجود دارد، که در آن همچنان گذشته‌ی خود را به خاطر می‌آورد زیرا بازیافتش می‌کند، اما همچنین فراموش می‌کند که گذشته دقیقاً همان اسـت. و هرچه تحول مُد سریع‌تر باشد، سریع‌تر فراموش می‌شود. به گفته‌ی میلان کوندرا: «درجه‌ی آهستگی مستقیماً وابسته اسـت به شدت حفاظه؛ درجه‌ی سرعت مستقیماً وابسته اسـت به شدت فراموش کردن». آیا همینطور اسـت؟ آیا مُد امروز- دقیقاً بدان سبب که سرعتی عظیم دارد- با خاطرهای بسیار خوب یکی شده اسـت.
رولان بارت در کتاب خود در باب مُد چنین نوشت که مُد گفتمانی اسـت که نافی امکان گفت و گو با گذشته‌ی خویش اسـت. اما از زمان انتشار کتاب بارت در 1967، مُد تا حد زیادی دقیقاً مشتمل بوده اسـت بر گفت و گویی از این دست با گذشته‌ی خویش، که اکنون مدام همچون جایگزینی برای امر نو بازیافت می‌شود.
ماهیت مُد این اسـت که گذرا باشد. در مُد همواره پافشاری مؤکدی هست بر ابداع رادیکال، جست و جوی مستمر اصالت. مُد تنها زمانی مُد اسـت که بتواند پیشرو باشد. مُد در قالب چرخه‌ها حرکت می‌کند، و چرخه آن بازه‌ی زمانی‌ای اسـت بین لحظه‌ی معرفی شدن مُد تا لحظه‌ای که جای خود را به مُدی جدید می‌دهد، و اصل مُد این اسـت که چرخه را- فضای زمان را- هرچه می‌شود کوتاه‌تر کند، تا بیش‌ترین تعداد مُدهای متوالی را خلق کند. مُد ایدئال از این منظر مُدی اسـت که دمی بیشتر نپاید و بی‌درنگ جای خود را به مُدی تازه بدهد. بدین معنا، مُد مدام به تحقق ذات خویش نزدیک‌تر شده اسـت، زیرا چرخه‌های آن مدام کوتاه‌تر شده‌اند، و عمرشان از یک دهه در قرن نوزدهم، به تنهای یک فصل از دهه‌ی 1970 به بعد تقلیل یافته اسـت. توافقی گسترده وجود دارد در این باب که چرخه‌های مُد از قرن نوزدهم به این سو سرعت گرفته‌اند، به خصوص طی پنجاه سال اخیر. به صورت طبیعی، هیچکس نمی‌تواند سبک‌های یکسره جدیدی با این سرعت خلق کند، و در نتیجه بازیافت سبک‌های قبلی بدل به هنجار مُد شده اسـت. دهه‌ی 1970 ضرورتاً هیچ چیز تازهای تولید نکرد، بلکه بیشتر بسط و تطور دهه‌ی 1960 بود، هرچند با تأکید بیش‌تری بر «طبیعی بودن». مُدهای دهه‌ی 1980 آشکارا بازیافت می‌شدند، اما بدون لحن نوستالژیک دهه‌ی 1970. وقتی به دهه‌ی 1990 می‌رسیم دیگر چیزی جز رشته‌های بی‌پایان بازیافت وجود ندارد؛ البته در واریاسیون‌های درخشان و عظیم. این بازیافت به ندرت یکسره ناب اسـت، بدین معنا که ما رونوشت‌های مستقیم لباس‌های قبلی را می‌بینیم. معمولاً مسئله بیشتر بر سر منظومه‌های ناهمگن عناصر اسـت که با مدهای قبلی تمایز دارند، و یا نسخه‌های افراطی‌تر سبک‌های خاص. و نیز پرسش بازیافت به همین میزان مطرح می‌شود وقتی که طراحان معاصر خود را در موضعی در پایان تاریخ مُد جای می‌دهند و دیگر معتقد به پیشرفت بیشتر نیستند، و تنها استراتژی باقی مانده‌ی آنها این اسـت که سبک‌های زمانه‌ی پیشین را در اشکال مختلف بازتولید کنند. و ارتباط با خاستگاه‌های تاریخی به شدت تضعیف می‌شود. مُد زمینه‌زدایی می‌کند و زمینه‌ی دیگری می‌بخشد، و آن اجزای مُد که از سنت‌های قبلی گرفته شده‌اند دیگر خاستگاهی ثابت ندارند.
بازیافت کردن همچنین تسریع کردن اسـت، و امروزه در وضعیتی هستیم که در آن به لحاظ عملی تمام سبک‌ها با یکدیگر در طول زمان همپوشانی خواهند داشت. فاصله‌ی زمانی میان مُد «نو» و مد بازیافت شده کم‌تر و کم‌تر شده تا بدان حد که در نهایت محو شده اسـت. مارتین مارگیلا آشکارا قواعد مُد را در هم شکست وقتی که ابداعات پیشین خود را در مجموعه‌های جدید تکرار کرد و بدین ترتیب استلزام «نو» بودن را کنار زد. اما این تنها معلوم کرد که مارگیلا امتناع یکسره «نو» بودن در هر فصل را درک کرده اسـت. او به انحای مختلف با این تصور سروکله زده: مثلاً در 1997 لباس‌های «نو» دوخت با استفاده از مجموعه‌های قدیمی (لباسی برساخته از تمام هجده مجموعه‌ای که تولید کرده بود) و سپس آنها را بار دیگر «کهنه» کرد، از این طریق که روی آنها عمل‌گرهای زایا ریخت که باکتری تولید کنند و قارچ بزایند، و سپس در موزه‌ی بویژمانس فن بئونینگن در روتردام به نمایش گذاشت.
اگر حق با والتر بنیامین باشد که گفت مُد «بازگشت جاودان امر نو» اسـت، به نظر می‌رسد نتوان چیزی نابهنگام‌تر از مُد را در تصور آورد. مقوله‌ی «امر نو»، در هر صورت، ظاهراً به گذشته تعلق دارد. به نظر می‌رسد که قاعده نه بازگشت جاودان امر نو، بلکه بازگشت جاودان قاعده باشد. مُد دیگر هیچ شگفتی‌ای در بر ندارد. مجموعه‌های جدید یک سال زودتر به مطبوعات نشان داده می‌شوند و تابع الگوهایی کهنه هستند. به نظر می‌رسد که دیگر نمی‌توان از «چرخه‌های مد» حرف زد، زیرا چرخه مفروض می‌دارد که چیزی «مُد اسـت» پیش از آنکه «دیگر مُد نباشد». از اوایل دهه‌ی 1990، چرخه‌ی بازیافت به سرعتی رسیده اسـت که دیگر چیزی وقت ندارد که از مُد خارج شود تا دوباره مُد شود. در نتیجه مُد معاصر واجد خصلت همزمانی عام تمام سبک‌هاست. همراه با سرعت فزاینده‌ی بازیافت به نقطه‌ای رسیدیم که مُد- با بالفعل کردن توان خود واپسین درجه- منطق خود را از میان برداشته اسـت.
سابق بر این، مُد تابع هنجاری مدرنیستی بود، بدین سبب که مُد جدیدی باید جای تمام مُدهای گذشته را می‌گرفت و بلاموضوعشان می‌کرد. منطق سنتی مُد منطق جایگزینی اسـت. اما طی ده سال اخیر، مُد تابع منطق تکمیل‌گری بوده اسـت، که طبق آن تمام روندها قابل بازیافت هستند و مُدی جدید به ندرت جای تمام مُدهای قبل از خود را می‌گیرد، بلکه خرسند اسـت بدانکه آنها را تکمیل کند. منطق جایگزینی خود جایش را به منطق تکمیل‌گری داده اسـت (یا تجمیع). مکانیسمی که وعده می‌دهد امر نو جای امر کهنه را بگیرد، دیگر وجود ندارد. در عوض، کهنه و نو- یا شاید کهنه و کهنه- در کنار هم قرار دارند. همانطور که اندی وارهول در مورد هنر گفت: «برای همه، جا هست». حالت عمل‌گری مُد تغییر کرده اسـت. به صورت سنتی، مُد مستلزم جریان مستمر ابژه‌های نو اسـت که به سرعت بلاموضوع می‌شوند. هدف مُد استمرار بی‌وقفه‌ی نظامی اسـت که جای نظام موجود را بگیرد و به جای آن چیزی تازه قرار دهد، بدون هیچ توجیهی جز اینکه امر نو نسبت بدانچه پیشاپیش وجود دارد، ارجح اسـت. مُد هیچ هدف غایی‌ای ندارد مگر تحقق و رادیکالیزه کردن جاودان منطق خویش. اما وقتی این منطقه به اندازه‌ی کافی رادیکالیزه شد، منطق جایگزینی بدل شد به منطق تکمیل‌گری. معضل چنین منطق تکمیل‌گری‌ای این اسـت که درجه‌ی افراطی که تولید می‌کند کافی نیست.
در توصیف اوتوپیاها، مُد معمولاً غایت اسـت. پیشاپیش در کتاب اوتوپیای تامس مور این مطلب مشهود اسـت، آنجا که همه لباس‌های یکدست کارکردی به تن دارند که رنگ‌آمیزی ندارد و شکلش قرن‌هاست تغییر نکرده اسـت. مور همچنین تأکید دارد که تمام لباس‌ها پوشیده می‌شوند تا زمانی که از بین بروند. رژیم‌های توتالیتر نیز تمایل داشته‌اند که تأکید کنند بر این نکته که شهروندان دولت باید یونیفورم [یا لباس متحدالشکل] به تن کنند. لباس مائو نمونه‌ی خوبی اسـت. بوریس گرویس مُد را چیزی ضد اتوپیایی و ضد اتوریته می‌داند، به خاطر تغییر مستمر آنکه امکان وجود حقایق کلی‌ای را که بتوانند آینده را تعیّن بخشند، از بین می‌برد. می‌توان گفت که بدین ترتیب، تمایل ضد اتوریته حاصل بُعد ضداتوپیایی مُد اسـت هرچند مُد، از سوی دیگر، شاید توتالیترترین پدیده در کل جهان مدرن باشد، زیرا منطق خود را تقریباً بر تمام حوزه‌ها تحمیل کرده و در نتیجه فراگیر و مطلق شده اسـت. مُد اغلب قلمروها را تصرف کرده اسـت، اما خودش در این میان از دست رفته اسـت. مُد همه جا هست، و این یعنی که هیچ جا نیست. آیا ممکن اسـت که چیزی همچون مُد وجود داشته باشد، بدون آنکه سبک مسلطی یا دستکم تعداد بسیار محدودی از سبک‌های مسلط در کار باشد؟ هیچ سبکی از دهه‌ی 1960 به این سو سراسر قلمرو مُد را تسخیر نکرده اسـت. از آن زمان تاکنون آنچه شاهدش بوده‌ایم چندشکلی بودن فزاینده‌ی این قلمرو اسـت. برای آنکه سبکی مطلقاً طبق مد باشد، لازم نیست که اکثریت یک جامعه یا فرهنگ بدان روی آورند. بالعکس، گسترش زیاده عظیم مُد نشان از این دارد که چیزی دارد از صحنه خارج می‌شود. یک سبک اصالتاً طبق مد، باید توسط اقلیتی برگزیده شود که در راه بدل شدن به اکثریت اسـت، یا دست کم بدل شدن به تعدادی زیاد. بدین معنا مُد هرگز وجود ندارد؛ بلکه همواره در حال شدن (8) اسـت. آنچه امروز در برابر خود می‌بینیم در چنین وضعیت شدنی نیست؛ بلکه منبع ثابت سبک‌های بازیافت‌شونده اسـت، که هیچ کدام بیش از دیگران «مُد روز» نیست.
نه تنها بسیاری از کشورها مُدهای قدیمی را در مجموعه‌های جدید بازیافت کرده‌اند، بلکه برخی از آنها گامی فراتر رفته، مخلوقات پیشین خود را در قالب مجموعه‌های جدید بازیافت کرده‌اند. مارتین مارگیلا شاید نخستین فرد بود، اما دایان فون فورستنبرگ (9) آشکارا در 2001 این مطلب را بیان کرد. او رونوشتی دقیق از لباسی را دوخت که در 1972 عرضه کرده بود. لباس را دقیقاً با همان تبلیغاتی عرضه کرد که دفعه‌ی اول به کار برده بود. دولچه اند گابانا و پرادا مغازه‌هایی تأسیس کرده‌اند که لباس‌هایی می‌فروشند برگرفته از مجموعه‌های قدیمی، ویوین وستوود لباس‌هایی تولید می‌کند با الگوهای قدیمی. مانولو بلانیک کلکسیون‌های قدیمی کفش را تولید می‌کند، و فندی همین کار را با کیف کرده اسـت. اگر مُد اساساً بدل به بازیافت شده اسـت، شاید بتوانیم خود را نیز بازیافت کنیم. اما دشوار بتوان گسستی عظیم‌تر از تصور بنیادین مُد را تصور کرد، زیرا سابقاً مُد همواره ناظر بود به تولید امر نو.
پی‌نوشت‌ها:
1. Ladys Magazine.
2. Taste.
3. Rosalind krauss.
4. Mark Rothko.
5. Gap.
6. غایت: Telos.
7. Retro- fashion.
8. Becoming.
9. Diane von Furstenberg.
منبع مقاله : ماهنامه فرهنگی تحلیلی سوره اندیشه، شماره 86 و 87، مهر و آبان ماه 1394 
