درون‌کاوی‌های جنون‌آسا
هدایت در یکی از آثارش، بوف‌‌کور، از بدی‌های اجتماع به روان‌کاوی روی آورد.
بوف، بوم یا جغد در فرهنگ مردم ایران عموماً پرنده‌ای است شوم و منزوی و نامیمون. بوف بیشتر در ویرانه‌ها، در جاهای متروک، دور از آبادی و آدمی به سر می‌برد. از روشنایی آشکارا می‌ترسد و روزها در شکاف‌های تاریک یا در میان انبوه درختان پنهان میشود. آفتاب که فرو نشست در پی شکار از کمین در می‌آید. بوف قیافه‌ای زشت و ناخوشایند دارد و صدایی عجیب که شب‌ها به جیغ و شیون دلخراش می‌گراید. عقیده به بدشگونی این پرنده در فرهنگ و سنن ایران به ظهور اسلام و شیوع نفوذ اعراب باز می‌گردد. دمیری، عالم تفسیر و حدیث، در حیات الحیوان می‌نویسد به روایت عرب انسان که می‌میرد یا کشته میشود خود را به صورت بومی می‌بیند نشسته بر گور خویشتن در آه و ناله‌ی مرگ جسمانی‌اش، و در تاریخ ابن نجّار مورخ بغدادی می‌خوانیم که خسرو از وزیرش خواست شوم‌ترین پرنده را برایش صید کند و او جغدی گرفت و هدیه برد. زشتی و زنندگی این پرنده در ادبیات کلاسیک ایران نیز فراوان آمده است.
جمله‌ی آغازین بوف کورِ هدایت هم صحبت از زخم‌هایی می‌کند «که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد». اما پیش از آنکه وارد فضای آلوده‌ی بوف‌‌کور شویم، اجازه دهید نگاهی گذرا به کارهای هدایت پس از بازگشت او از فرانسه به ایران بیندازیم. این شاید کمک کند عواملی را که وادارش کرد این اثر را بنویسد و در حقیقت از خودش نیز یک «بوف‌‌کور» بسازد. بهتر بشناسیم.
هدایت [که از فرانسه] به وطن که برگشت چیزی بر وفق مراد نیافت. جمعی از روشنفکران ایرانی، هر یک به گونه‌ای، با رژیم کنار آمده بودند، ولی هدایت اهل این حرف‌ها نبود. پس تصمیم گرفت چشم بر ناپسندی‌های پیرامون ببندد و به کار خود بپردازد. نخستین مضمونی که در آثار این دوره‌ی او دیدیم فرهنگ عامه و ترانه‌های محلی (اوسانه) و عقاید سنتی (نیرنگستان) بود. سپس به تاریخ روی می‌آورد و یادمان نیاکان دلیرش را که در برابر زور و تجاوز ایستادند و در راه میهن جان سپردند باز می‌گوید. از آن جمله‌اند سایه‌ی مغول، پروین دختر ساسانی، مازیار، بخشی از اصفهان نصف جهان و دو داستان کوتاه «آتش‌پرست» و «آخرین لبخند». ولی این بررسی‌ها او را راضی نمی‌کنند. از این رو به خیام و فلسفه‌ی شراب و فراموشی، آمیخت با شک‌ورزی شدید، پناه می‌برد. می‌نویسد:
در رباعیات شراب برای فرونشاندن غم و اندوه زندگی است. خیام پناه به جام باده می‌برد و با می ارغوانی می‌خواهد آسایش فکری و فراموشی تحصیل بکند. خوش باشیم، کیف بکنیم، این زندگی مزخرف را فراموش بکنیم. مخصوصاً فراموش بکنیم، چون در مجالس عیش ما یک سایه‌ی ترسناک دور می‌زند - این سایه مرگ است. (1)
ولی خیام نیز به او تسکین نمی‌دهد. شگفت اینکه ریشه‌ی پریشانی او در کنارش، در زندگانی هموطنانش، در زندگی خودش و در اوضاع و احوال پیرامونش بود و او در زوایای تاریک تاریخ، در سنت‌های کهن و در فلسفه‌ی خیام دنبال راه نجات می‌گشت؛ می‌خواست با نگاه نکردن به آشفتگی‌ها از آشفتگی بگریزد!
با این حال گه‌گاه لحظه‌هایی از شور و تعمق فرا می‌رسید و نگاهی تند برخاسته از خشم، دلسوزی یا حتی به قصد، ذهن او را متوجه محیط پیرامونش می‌کرد. این مشاهدات دو نتیجه‌ی متضاد داشتند. از سویی گنجینه‌ای بزرگ، نوشته‌ی واقع‌بینانه، بیشتر به شکل داستان کوتاه، برجا نهاد که، همان‌گونه که گفته شد، باید سرمشق هر نویسنده‌ی جدید ایرانی قرار گیرد. اما از سوی دیگر واقعیات سیاه زندگی که به او چهره نمود، رفته‌رفته گونه‌ای حس weltsehmerz (رنج هستی)، نوعی دلزدگی از هرچه واقعی، خاکی و زنده است، وجود او را قبضه کرد. علت و معلول را عوضی گرفت: به جای تاختن به نظام سیاسی و شرایط اجتماعی و اقتصادی که توده‌ی مردم را چنان کور و بدبخت ساخته بود، خودِ مردم را محکوم کرد، خویشتن را محکوم کرد، و در اینجا بود که زهرخندهای تمسخرآمیز او (افسانه‌ی آفرینش، علویه خانم، وغ وغ ساهاب، ولنگاری و توپ مرواری) شروع شد و اندک اندک به بدبینی تیره‌ی بوف‌‌کور انجامید.
خلاصه، همه‌ی توان خود را به کار انداخت شاید راهی از این بن بست به بیرون بیابد، ولی هربار بیشتر و بیشتر در پیچیدگی‌های درونی خود گرفتار آمد. به گفته‌ی دوستش خانلری:
مراحل زندگانی بشر را از آغاز آفرینش (افسانه‌ی آفرینش) شروع می‌کند. سرگذشت بوزینگانی را که اجداد انسان بوده‌اند شرح می‌دهد. از پله‌های تاریخ بالا می‌رود... به عالم ارواح سری می‌زند و از همه‌ی این مراحل نومید و دردمند برمی‌گردد. آیا این نومیدی نتیجه‌ی وضع اجتماعی زمان اوست؟ شاید، و شاید در محیط دیگر و اوضاع اجتماعی دیگر خوشبین‌تر از این جلوه می‌کرد. (2)
برای درک و تحلیل زندگانی بی‌کس و نفرت‌زای «بوف‌‌کور»، محیط و زندگی نویسنده‌اش را نباید فراموش کرد. این کتاب شگفت را باید نه تنها به دقت خواند بلکه باید حضور ذهن هم داشت و از مسیر بیرون نیفتاد. چون خواننده، هر چقدر هم هوشیار، پیوسته به حالت خواب، خوابی افسون کننده، در می‌آید. با برداشت مصممانه‌ی انتقادی شروع به خواندن می‌کنی، ولی به تدریج فضای ابهامی پا به ذهنت می‌گذارد؛ رشته‌ی حوادث درهم و برهم میشود و در پایان بی‌چون و چرا چگونگی امر را می‌پذیری. منتقد بوف‌‌کور شبیه جراحی است که در حین عمل جراحی تحت تأثیر داروی بیهوشی قرار گیرد. هدایت هم، مانند کافکا، برای برانگیختن این حس عدم واقعیت، نوعی «شیوه‌ی رؤیا» به کار می‌برد.
بوف‌‌کور دانسته به زبان اول شخص مفرد - که سبک معمول هدایت نیست - نوشته شده و بی‌شک بیش از هر اثر دیگر او مکاشفه‌ی نفس است. تأکیدی است بر خود ناباوری او و به سبکی بسیار پرداخته و صیقل خورده و در عین حال موجز، ادراک دشوار او را از خویشتن نشان می‌دهد. قهرمان داستان دو نوع زندگی دارد. زندگی واقعی او همه فقر و مسکنت، گونه‌ای محرومیتِ خودخواسته است. گریز موقت را در شراب و افیون و مواد مخدر می‌جوید و تحت تأثیر اینها، زندگی دیگر او، زندگی رؤیایی او، آغاز میشود. اما تشخیص مرز بین این دو زندگی اغلب ناممکن است؛ صحنه‌های زشت زندگی واقعی‌اش جسته گریخته وارد زندگی رؤیایی‌اش می‌شوند و تَوَهُم بینایی‌اش را مه‌آلود می‌کند. بوف‌‌کور تماس خود را با دیگر مردمان - یا به قول خودش رجاله‌ها - بریده تا خود را بهتر بشناسد. تصمیم گرفته بنویسد تا خود را به سایه‌اش معرفی کند. برای او اهمیتی ندارد که دیگران حکایتش را باور کنند، یا حتی بخوانند. فقط بیم از این دارد که «فردا بمیرم و هنوز خود را نشناخته باشم». در اتاقی زندگی می‌کند «درست شبیه مقبره»، بوی هر چیزی که تاکنون در این اتاق بوده است به مشام می‌رسد:
بوی عرق تن، بوی ناخوشی‌های قدیمی، بوی‌های دهن، بوی پا، بوی تند شاش، بوی روغن خراب شده، حصیر پوسیده، خاگینه‌ی سوخته، بوی پیاز داغ، بوی جوشانده، بوی پنیرک ومامازی بچه، بوی اطاق پسری که تازه تکلیف شده...
بوف‌‌کور هنرمند است، روی جلد قلمدان نقاشی می‌کند ولی موضوع مجلس همه‌ی نقاشی‌های او یکی بیش نیست: یک درخت سرو، زیرش پیرمردی قوزی، عبایی بر تن و شالمه‌ای دور سر شبیه جوکیان هندی، چمباتمه نشسته، انگشت سبابه‌ی دست چپش را به حالت تعجب بر لب نهاده است. روبه‌روی او دختری در لباس مشکی بلند بر جوی آبی خم شده، گل نیلوفر به پیرمرد تعارف می‌کند.
بوف‌‌کور درک درستی از زمان، مکان یا هویت ندارد: «من نمی‌دانم کجا هستم و این تکه آسمان بالای سرم، یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته‌ام مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است - در هر صورت من به هیچ چیز اطمینان ندارم.» از هویت خودش نیز مطمئن نیست: «در آینه نگاه کردم خودم را نشناختم. نه، آن ’منِ‘ سابق مرده است، تجزیه شده...» بوف‌‌کور - اگر گفته‌ای از جان کیتس، شاعر انگلیسی، را به کار بریم - «به نوعی زندگی پس از مرگ» (3) ادامه می‌دهد، جسد زنده‌ای است در قفس لحظه‌های لایزال. «روز و ماه چیست؟ برای من معنی ندارد، برای کسی که در گور است زمان معنی خودش را گم می‌کند.»
کتاب را ورق می‌زنیم، حکایت گذشته‌ی پدر و مادرش را می‌خوانیم، از کودکی و پرورش خودش باخبر می‌شویم، ولی هنوز هم هیچ نمی‌توانیم تصور کنیم که این موجود را چه چیزی به این روز نشانده است. سرانجام، به نیمه‌ی کتاب می‌رسیم و با تعجب در می‌یابیم که بوف‌‌کور زن دارد و به شدت عاشق همسرش است. با این وصف هرگز با زنش نخوابیده و حتی او را نبوسیده است. علت؟
همان شب عروسی وقتی که توی اطاق تنها ماندیم، من هرچه التماس و درخواست کردم، به خرجش نرفت... چراغ را خاموش کرد و رفت آن طرف اطاق خوابید... کسی باور نمی‌کند - یعنی باور کردنی هم نیست، او نگذاشت که من یک ماچ از روی لب‌هایش بکنم. شب دوم هم رفته سر جای شب اول روی زمین خوابیدم و شب‌های بعد هم از همین قرار...
سپس پی می‌برد که زنش فاسق‌های رنگ و وارنگ دارد و حتی علائم بارداری در او پیدا میشود. از ترس اینکه او را از دست بدهد کار به جایی می‌رسد که عشاق همسرش را می‌پذیرد، تملقشان را می‌گوید و آنها را پیش زن می‌برد. «می‌خواستم طرز رفتار، اخلاق و دلربایی را از فاسق‌های زنم یاد بگیرم! ولی جاکش بدبختی بودم.» پس قطعاً کم و کاستی در کار است و بوف‌‌کور خود این را می‌داند: «حتم دارم که نقصی در وجود یکی از ما [او و همسرش] بوده است.» و سپس با صراحت بیشتر: «... و من در همه‌ی اینها آنچه را که از آن محروم مانده بودم که یک چیز مربوط به خودم بود و از من گرفته جست‌وجو می‌کردم.»
بعدها، وقتی درمی‌یابیم که این «یک چیز» عبارت است از «میان تنم [که] یک حالت شهوت‌انگیز ناامید داشت»، سر نخ مهمی از راز بوف‌‌کور و درد و رنج او به دست می‌آوریم. وی آدمی است به غایت حساس و محروم از لذایذ جسمانی عادی. از این رو غبطه‌ی زندگی مردم عادی را می‌خورد و مردم‌گریز میشود؛ دیگران را احمق و رجّاله می‌خواند زیرا از سلامت و عقل برخوردارند: «به من چه ربطی داشت که فکرم را متوجه زندگی احمق‌ها و رجاله‌ها بکنم، که سالم بودند، خوب می‌خوردند، خوب می‌خوابیدند و خوب جماع می‌کردند و هرگز ذره‌ای از دردهای مرا حس نکرده بودند؟»
یا: «بی‌تکلیف از میان رجاله‌هایی که همه‌ی آنها قیافه‌ی طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می‌دویدند گذشتم - من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم چون یکی از آنها نماینده‌ی باقی دیگرشان بود، همه‌ی آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته شده و منتهی به آلت تناسلشان می‌شد.»
ولی این همه‌ی ماجرا نیست. بوف‌‌کور ناسازگاری‌های دیگری هم در زندگی دارد که بیشتر آنها از نقص بدنی‌اش سرچشمه می‌گیرند. برای نمونه، انزوای روحی او. بوف‌‌کور موجود اجتماعی متعادل و متعارفی نیست: نوعی بیگانه است، وصله‌ی ناجوری است که آرمان‌ها و رؤیاهایشان با حقایق ناخوشایند جهانِ پیرامون نمی‌خواند. او می‌خواهد سرنوشتش را تغییر بدهد، می‌خواهد از خویشتنِ خویش بگریزد، ولی هربار خود را در بن بست کور هویتش در بند می‌بیند. او به دیده‌ی خودش هم کاملاً غریبه می‌نماید. «من میان رجاله‌ها یک نژاد مجهول و ناشناس شده بودم... چیزی که وحشتناک بود حس می‌کردم که نه زنده‌ی زنده هستم و نه مرده‌ی مرده. فقط یک مرده‌ی متحرک بودم که نه رابطه با دنیای زنده‌ها داشتم و نه از فراموشی و آسایش مرگ استفاده می‌کردم.» اتاقش تابوت است، بسترش سردتر و تاریک‌تر از گور. مردم به نظرش زشت و دشمن می‌آیند. زندگی آنها حالش را به هم می‌زند.
من هنوز به این دنیایی که در آن زندگی می‌کردم انس نگرفته بودم... حس می‌کردم که این دنیا برای من نبود، برای یک دسته آدم‌های بی‌حیا، پُرور، گدامنش، معلومات فروش، چاروادار و چشم و دل گرسنه بود.
افزون بر این اضطرارها، بوف‌‌کور پیوسته هراسی پنهان در دل دارد: منتظر است که پلیس او را بگیرد و درهم بکوبد: «مدت‌ها بود که منتظر بودم به دست داروغه بیفتم... کی می‌داند، شاید همین الآن یا یک ساعت دیگر یک دسته گزمه‌ی مست برای دستگیر کردنم بیایند.» هراس از پلیس و بازداشت در سراسر کتاب به چشم می‌خورد. توالی رویدادها (آنجا که بتوان توالی و ترتیبی سراغ کرد)، در خواب و بیداری، گه‌گاه به عربده‌ی گروهی گزمه‌ی مست قطع میشود، اینها از توی کوچه می‌گذشتند، شوخی‌های هرزه با هم می‌کردند و با صدای بلند دسته جمعی آواز می‌خواندند. این ترس از پلیس، اگرچه تلویحاً، حالت روحی افراد ناسازگار و نابسامانِ اجتماع (مثلاً همجنس‌گرایان) را می‌نماید، و این‌گونه واکنش‌های روانی - جنسی نسبت به نمادهای مردانه‌ی قدرت در جامعه‌های مردسالار کاملاً عادی است.
بوف‌‌کور خواهان زیبایی، پاکی و اندیشه‌های والا است، ولی همواره «یک دیوار سنگین، یک سد نمناک بدون روزنه به سنگینی سرب» راه بر او می‌بندد. روزها سرگردان در پی دره‌ای سبز، آسمانی نیلگون، اندکی تسلی، می‌گردد؛ ولی هربار با واقعیات سرسخت و درمان‌ناپذیر پیرامونش روبه‌رو میشود:
هر روز تنگ غروب عادت کرده بودم که به گردش بروم، نمی‌دانم چرا می‌خواستم و اصرار داشتم که جوی آب، درخت سرو، و بته‌ی گل نیلوفر را پیدا کنم... اگر آنجا را پیدا می‌کردم، اگر می‌توانستم زیر آن درخت سرو بنشینم حتماً در زندگی من آرامشی تولید می‌شد. ولی افسوس بجز خاشاک و شن داغ و استخوان دنده‌ی اسب و سگی که روی خاکروبه‌ها بو می‌کشید چیز دیگری نبود.
مشکل اساسی بوف‌‌کور خودآگاهی و وقوف کامل او به بدبختی‌هایش است. می‌گوید: «همه‌ی عمرم من در یک تابوت سیاه خوابیده بوده‌ام.» و چون مطمئن است که در بهبود وضع کاری از او ساخته نیست، زندگی واقعی‌اش را در خواب و خیالاتِ برآمده از نشئه‌ی افیون می‌جوید. آندره موروئا (4) می‌نویسد: «وقتی دنیای واقعی خوشی را از کسی دریغ داشت، وی ناگزیر جهانی شاعرانه، جهانی خیالی برای خود می‌آفریند». (5) اما بوف‌‌کور دنیای خیالی‌اش نیز افسرده و ماتم زده است. فرشته‌ی رؤیایی او بار نخست از روزانه‌ای در اتاقش ظاهر میشود. «مثل یک منظره‌ی رؤیای افیونی به من جلوه کرد.» دختر فردی عادی نیست، موجودی اثیری است با چشمان جادویی و اندامی بهشتی، خیلی شبیه دختری که روی جلد قلمدان‌هایش نقش می‌کرد. دختر روی جوبی آبی خم شده، گل نیلوفر کبودی به یک پیرمرد قوزی تعارف می‌کند. پیرمرد زیر درخت سروی نشسته، ناخن انگشت سبابه‌اش را می‌جود. بوف‌‌کور چشمش که به دختر می‌افتد از خود بی‌خود میشود. وقتی به هوش می‌آید دیگر منفذ و روزنه‌ای در دیوار نمی‌بیند. به بیرون می‌رود اما اثری از درخت سرو، از جوی آب، از دختر و پیرمرد نیست. به جست‌وجو می‌پردازد، ولی نشانی از دختر نمی‌یابد. عاقبت، شبی پس از پرسه‌زدن، هنگامی که به خانه باز می‌گردد فرشته‌ی عذابش را جلو درِ خانه منتظر می‌بیند. در را باز می‌کند. دختر «مانند یک نفر خوابگرد» داخل می‌رود و روی تختخواب دراز می‌کشد. اما «مثل این بود که یک دیوار بلورین میان ما کشیده بودند» و «هرگز نمی‌خواستم او را لمس بکنم».
یادش می‌آید یک بغلی شراب کهنه‌ی آمیخته با زهر مارِ ناگ از پدرش به او ارث رسیده. بغلی را از بالای رف می‌آورد، پیاله‌ای شراب در خواب به زور در دهان دختر می‌ریزد و سپس گل از گلش می‌شکفد. «برای اولین بار در زندگی‌ام احساس آرامش ناگهانی تولید شد... مثل اینکه سلاتونی که مرا شکنجه می‌کرد و کابوسی که با چنگال آهنینش درون مرا می‌فشرد، کمی آرام گرفت.» این آرامش ناگهانی نتیجه‌ی مرگ دختر است، برای این است که آن دو چشم مورب، «چشم‌هایی که به حال سرزنش بود»، دیگر نمی‌توانستند او را ببینند. حالا بی‌درنگ لباس خود را در می‌آورد و می‌رود پهلوی دختر می‌خوابد. «خواستم با حرارت تن خودم او را گرم بکنم، حرارت خود را به او بدهم و سردی مرگ را از او بگیرم... همه‌ی کوشش‌های من بیهوده بود. از تخت پایین آمدم، رختم را پوشیدم.»
سپس هوس می‌کند که خاطره‌ی عشقش را زنده نگه دارد، همه شب می‌نشیند به نقاشی دختر می‌پردازد. چندین‌بار چهره‌ی او را می‌کشد ولی هیچ یک موافق میلش نیست. بالاخره موفق میشود چهره‌ی دختر، به خصوص حالت چشم‌های او را روی کاغذ بیاورد، و آرام می‌گیرد. «اصل کار صورت او - نه، چشم‌هایش بود و حالا این چشم‌ها را داشتم، روح چشم‌هایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش به در من نمی‌خورد.»
مشکل بعدی او این است که اکنون با مرده چه بکند. آیا او را همان جا در اتاقش چال کند یا در چاهی که پیرامونش گل‌های نیلوفر کبود روییده باشند؟ آنچه مسلم است نمی‌خواهد نگاه احدی از مردم معمولی به دختر بیفتد. عاقبت تصمیم می‌گیرد پیکر او را تکه‌تکه کند و در چمدان کهنه‌اش بیرون ببرد:
این دفعه دیگر تردید نکردم، کارد دسته استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم آوردم و خیلی با دقت اول لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده بود... پاره کردم - مثل این بود که او قد کشیده بود چون بلندتر از معمول به نظر جلوه کرد. بعد سرش را جدا کردم - چکه‌های خون لخته شده‌ی سرد از گلویش بیرون آمد. بعد دست‌ها و پاهایش را بریدم و همه‌ی تن او را با اعضایش مرتب در چمدان جا دادم و لباسش، همان لباس سیاه را رویش کشیدم. درِ چمدان را قفل کردم و کلیدش را در جیبم گذاشتم - همین که فارغ شدم نفس راحتی کشیدم...
در تلاشِ تفسیر و تحلیل بوف‌‌کور، جلال آل احمد می‌نویسد:
در بوف‌‌کور چه چیزها می‌خوانیم؟ معنی آن چیست؟ بوف‌‌کور جُنگی و تلفیقی است از شک قدیم آریایی، از نیروانای بودا، از عرفان ایرانی، از انزوای جوکیانه‌ی فرد مشرق زمینی، از گریزی که یک ایرانی، یک شرقی با تمام سوابق ذهنی خود به درون می‌کند. بوف‌‌کور مفری است برای حرمان‌ها، وازدگی‌ها، آه و اسف‌ها و آرزوهای نویسنده. کوششی است برای درک ابدیت زیبایی. انتقام آدم میرای زودگذر است ازین زندگی، ازین محیط. انتقام وجود زوال یابنده است از زوال و ابتذال. بوف‌‌کور فریاد انتقام است، فریاد انتقامی که فقط در درون بر می‌خیزد و هیاهو به پا می‌کند، که فقط زیر طاق ذهن می‌پیچد و چون شلاق بر روی گرده‌ی خاطرات فرو می‌آید. بوف‌‌کور تجسم تمام کینه‌هایی است که یک فرد ناتوان نسبت به «توانا»ها دارد، کینه‌ای که از سر محرومیتی بر می‌خیزد. (6)
نفوذ بودا را بر کتاب به آسانی می‌توان مشاهده کرد. بودا ظاهراً در این دوره آخرین پناهگاه هدایت بوده است. بودیسم و هندوییسم البته همه‌ی عمر از جمله مشغله‌های ذهنی او باقی ماندند. افکار بودایی در بوف‌‌کور اکثراً با دید بدبینانه‌ی نویسنده درآمیخته‌اند. داستان کتاب سراسر گرد مراقبه و مکاشفه‌ی درونی بودا، یعنی دستورِ «به درون بنگر»، دور می‌زند. اندیشه‌ی زندگی گذشته، وحدت وجود، تحقیر حیات خاکی، تولد دوباره و ترک نفس آشکارا در آن دیده میشود.
در ابتدای داستان، همین که چشم بوف‌‌کور به دختر اثیری می‌افتد، می‌گوید:
مثل اینکه من اسم او را قبلاً می‌دانسته‌ام. شراره‌ی چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکاتش همه به نظر من آشنا می‌آمد، مثل اینکه روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده از یک اصل و یک ماده بوده... می‌بایستی در این زندگی نزدیک او بوده باشم.
فلسفه‌ی بوداییِ رنج و مرگ بر همه‌ی کتاب حاکم است. بودا عقیده داشت که:
تولد رنج است، زوال رنج است، بیماری رنج است، برخورد با ناملایمات رنج است، دوری از لذت رنج است، به دست نیاوردن آنچه می‌خواهیم رنج است... آیین بودا، بدین قرار، تا اندازه‌ای فلسفه‌ی رنج است. اگر زندگی آکنده از رنج است، و اگر رنج به ما می‌آموزد که چگونه به رنج پایان دهیم، احمقانه نیست که از مکتب بگریزیم؟ (7)
و بوف‌‌کور شاگرد کوشای این مکتب است.
درباره‌ی مسئله‌ی اساسی مرگ - مشغولیت فکری همه‌ی عمر هدایت - بوف‌‌کور مردد می‌نماید. پس از ابراز بی‌اعتقادی به دین و وجود قادری متعال، می‌گوید: «در مقابل حقیقت وحشتناک مرگ و حالات جانگدازی که طی می‌کردم، آنچه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز به من تلقین کرده بودند یک فریب بی‌مزه شده بود و دعاهایی که به من یاد داده بودند، در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت.»
چند صفحه بعد ضد این را می‌گوید:
بارها به فکر مرگ و تجزیه‌ی ذرات تنم افتاده بودم، به طوری که این فکر مرا نمی‌ترساند. برعکس آرزوی حقیقی می‌کردم که نیست و نابود بشوم.
بودیسم مرگ را «راه ورود به زندگی دیگر» می‌داند، حال آنکه تصور تولد دوباره و حیات مجدد برای بوف‌‌کور غالباً غیرقابل تحمل است: «تنها چیزی که از من دلجویی می‌کرد امید نیستی پس از مرگ بود. فکر زندگی دوباره مرا می‌ترساند و خسته می‌کرد.» و با این همه به قطعاتی در کتاب برمی‌خوریم که دریافت بودایی مرگ و نیروانا یکسره پذیرفته و ستوده شده است. برای نمونه بنگرید به این جمله‌های پُر تب و تاب:
تنها مرگ است که دروغ نمی‌گوید. حضور مرگ همه‌ی موهومات را نیست و نابود می‌کند. ما بچه‌ی مرگ هستیم و مرگ است که ما را از فریب‌های زندگی نجات می‌دهد و در ته زندگی اوست که ما را صدا می‌زند و به سوی خودش می‌خواند.
شفقت بودا در حق حیوانات و تحریم کشتن حیوان برای خوراک در آن آیین نیز به روشنی در بوف‌‌کور بازتاب یافته است. قصابی که روبه‌روی خانه‌ی او دکان دارد مظهر بی‌رحمی و پلیدی است (هدایت خودش هم گیاهخوار بود). (8)
تمام طرح داستان، به ویژه نقطه‌ی اوج آن، ظاهراً از افکار بودایی سرچشمه می‌گیرد. در حالی که لکاته (نامی که به همسرش داده است) نماد موجودی پلید در اختیار همگان است، دختر اثیری تجسم زیبایی و پاکی دور از دسترس رجاله‌ها، همتای غیرخاکی لکاته، است. لکاته را بوف‌‌کور در پایان کتاب می‌کُشد و با وجود همه‌ی عشق و ستایش او برای دختر اثیری، همتا نیز باید کشته شود. مرگ، به اعتقاد بوداییان، «نیستی جسم و همتای نامرئی‌اش است». (9)
گذشته از آیین بودا و پاره‌ای معتقدات شرقی دیگر، تأثیر پاره‌ای نویسندگان غربی، به ویژه ادگار الن پو، داستایفسکی و کافکا نیز در کتاب دیده میشود. قهرمان داستان نیز به شماری قهرمانانِ بیزار از زندگی در ادبیات غرب شباهت‌هایی دارد. مثلاً قهرمان باربوس در دوزخ که «خود را به دور از جهان در اتاق خواب هتلش محبوس می‌کند و سرگرمی زندگی عاریتی او پاییدن دیگران از روزنی در دیوار است». یا الستور قهرمان شِلی «که دق می‌کند و از غصه می‌میرد چون نمی‌تواند در زمین همتای دختر زیبایی را که در خواب دیده و در آغوش کشیده بیابد». و قهرمان داستایفسکی، راسکولنیکف را هم از یاد نبریم که عبوس، عصبی، هراسان از فکر بازداشت و دلزده از وضع و ضعف بشر، خود را در اتاقی زندانی کرده است. از این بیشتر، بوف‌‌کور بی‌شباهت نیست به ضد قهرمان دیگری از داستایفسکی، موجود عجیب و غریبی که در یادداشت‌های زیرزمینی توصیف شده است. هر دو زیر فشار عشق ناکام به خود می‌پیچند، هر دو رنج را به جان می‌خرند، از بشر بیزارند، از اجتماع می‌گریزند و به انزوا پناه می‌برند. یکی به صورت سوسک تصویر شده است، دیگری به صورت بوف‌‌کور.
قرابتی هم می‌توان میان بوف کورِ افیونی و حالت‌هایی که دکوئینسی (10) در اعترافات یک تریاکی انگلیسی (11) به قلم آورده است یافت. نویسنده‌ی انگلیسی می‌گوید در یک شب احساس می‌کرد هفتاد یا صد سال زیسته است:
هر شب، نه مجازی که گویی راستی راستی، به اعماق ورطه‌های تاریک، گودتر گودتر، فرو می‌رفتم، و امیدی به چشم نمی‌آمد که دیگر هیچ‌گاه بتوانم از قعر برخیزم.
این را مقایسه کنید با حالت بوف‌‌کور:
کم‌کم حالت خمودی و کرختی به من دست داد، مثل یک نوع خستگی گوارا و یا امواج لطیفی بود که از تنم به بیرون تراوش می‌کرد - بعد حس کردم که زندگی من رو به قهقرا می‌رفت. متدرجاً حالات و وقایع گذشته و یادگارهای پاک شده، فراموش شده‌ی زمان بچگی خودم را می‌دیدم. نه تنها می‌دیدم بلکه در این گیرودارها شرکت داشتم و آنها را حس می‌کردم. لحظه به لحظه کوچک‌تر و بچه‌تر می‌شدم. بعد ناگهان افکارم محو و تاریک شد، به نظرم آمد که تمام هست من سر یک چنگک باریک آویخته شده و در ته چاه عمیق و تاریکی آویزان بودم. بعد از سر چنگک رها شدم، می‌لغزیدم و دور می‌شدم ولی به هیچ مانعی بر نمی‌خوردم - یک پرتگاه بی‌پایان در یک شب جاودانی بود. (12)
بوف‌‌کور در اوج قدرت رضاشاه نگاشته شد. انتشارش در آن هنگام ناممکن بود. در 1315 وقتی نویسنده به هند رفت دست‌نوشته‌اش را با خود برد و در آنجا به چاپ رساند. کتاب کوچکی شصت صفحه‌ای با مُهرِ «طبع و فروش در ایران ممنوع» در نسخه‌های محدودی در بمبئی چاپ دستی شد. می‌گویند هدف سفر هدایت به هند صرفاً چاپ بوف‌‌کور بود و این تصور را بعضی از دوستان او هم تأیید کرده‌اند. ولی همان‌گونه که در بخش بعدی خواهیم دید سفر هدایت دلایلی عمیق‌تر داشت. به هر تقدیر، تا سال‌ها پس از انتشار کتاب فقط دوستان نزدیک او از وجود این اثر خبر داشتند. پس از کناره‌گیری رضاشاه از سلطنت در 1320 و پیدایش دوران سیاسی جدید، بوف‌‌کور نخستین بار در تهران منتشر شد (ابتدا به صورت پاورقی در روزنامه‌ی ایران). تأثیر آن برق‌آسا و نیرومند بود و جروبحثی که برانگیخت محدود به محافل ادبی نبود: تقریباً همه‌ی جامعه‌ی کتاب‌خوان کشور را در بر می‌گرفت.
سبک بوف‌‌کور، با وجود ماهیت غیرعادی محتوا، ساده است. باز از آل احمد شاهد آوریم:
بوف‌‌کور نمونه‌ای است برای اثبات این مطلب که زبان فارسی - فارسی ساده - قادر به بیان بدیع‌ترین حالات نفسانی یک نویسنده است؛ که ممکن است این زبان را نیز به درون‌نگری واداشت. حتی در تعبیرهای سوررئالیست این زبان ساده حفظ شده است: «ناگهان دیدم در کوچه‌های شهر ناشناسی که خانه‌های عجیب و غریب به اشکال هندسی، منشور، مخروطی، مکعب، با دریچه‌های کوتاه و تاریک داشت و به در و دیوار آنها بته‌ی نیلوفر پیچیده بود، آزادانه گردش می‌کردم و به راحتی نفس می‌کشیدم. ولی مردم این شهر به مرگ غریبی مرده بودند: همه سر جای خودشان خشک شده بودند، دو چکه خون از دهنشان تا روی لباسشان پایین آمده بود. به هر کسی دست می‌زدم، سرش کنده می‌شد می‌افتاد...» این کابوس عجیب [آل احمد ادامه می‌دهد] که خواننده را به یاد نقاشی‌های عجیب سالوادور دالی (13) می‌اندازد و نتیجه‌ی کاوش عمیق در نفسانیات است تاکنون در آثار ادبی زبان ما سابقه‌ی نداشته. (14)
زبان دقیق، شیوه‌ی بیان و جامعیت شگفت نویسنده کافی است که بوف‌‌کور را یکی از آثار برجسته‌ی ادبیات فارسی سازد. در پاره‌ای جاها ترکیب و موسیقی واژه‌ها کم‌نظیر است: برای نمونه، جمله‌های آغازین کتاب، توصیف‌های دل‌انگیز هندوستان و صحنه‌های رقص بوگام داسی (مادر بوف‌‌کور). قطعه‌ی زیر در وصف سپیده دم مشهور است:
شب پاورچین پاورچین می‌رفت گویا به اندازه‌ی کافی خستگی درکرده بود. صداهای دوردست خفیف به گوش می‌رسید، شاید یک مرغ یا پرنده‌ی رهگذری خواب می‌دید، شاید گیاه‌ها می‌روییدند. در این وقت ستاره‌های رنگ پریده پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند. روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت بانگ خروس از دور بلند شد.
بوف‌‌کور در دو بخش است. در بخش نخست خوابیده به دنیای خیالیِ راوی گام می‌نهد. به بخش دوم (داستان زندگی واقعی او) که می‌رسیم کیفیت اندوهبار و احساسات خلسه‌آمیز بخش نخست چنان تأثیری بر ما گذاشته است که، همانند قصه‌ی پریان، حتی واقعیات سهمگینْ رنگ نوعی توهم جذاب به خود می‌گیرند. از این رو برای فهم و تحلیل کتاب شاید بخش دوم را باید اول «هضم» کرد و پس از آشنایی یافتن با سابقه‌ی خانوادگی و تربیت و پرورش بوف‌‌کور، آنگاه وارد دنیای رؤیایی او شد.
یکی از ویژگی‌های بوف‌‌کور یکسانی، حتی این همانیِ چهره‌های داستان است. گذشته از دختر اثیری که همزاد لکاته است و بنابراین به او شباهت دارد، تقریباً همه‌ی افراد دیگر، چه در رخدادهای رؤیایی و چه در زندگی واقعی او، همشکل‌اند. مثلاً، پیرمرد قوزی با شال‌گردن پهنی که دور صورت خود پیچده، تجسم شرارت است، عفریتی است که از گوشه و کنار سر در می‌آورد و آرام و آسایش بوف‌‌کور را برهم می‌زند. در فصل اول او را در هیئت پیرمرد خمیده در کنار نهر و سپس به شکل گورکن می‌بینیم. عموی بوف‌‌کور، پدرش، پدر زنش، پیرمرد خنزر پنزری، فاسق زنش، همه قیافه‌ی این پیرمرد را دارند. نقاشی او روی جلد قلمدان‌ها، حتی نقش روی پرده‌ی اتاق او نیز تصویر همین پیرمرد است، و سرانجام، وقتی بوف‌‌کور زنش را می‌کُشد و در آینه نگاه می‌کند می‌بیند خودش هم به شکل پیرمرد درآمده است. این بازگشت همان چهره در موقعیت‌های گوناگون، تکرار حوادث و مناظر و تناوب مضمون و نقش و نگارهای آشنا - بته‌های نیلوفر کبود، درخت سرو، خانه‌های هندسی، مگس‌های زنبور طلایی، گزمه‌های مست و ترانه‌ای که می‌خوانند - همه و همه برای بیانِ روان آشفتگی قهرمان داستان‌اند. (15)
بوف‌‌کور از دید منتقدان غربی
روژه لسکو (16) در جنگ جهانی دوم بوف‌‌کور را به فرانسه ترجمه کرد ولی تا 1953 نتوانست آن را به چاپ برساند؛ می‌گویند ترجمه‌ی او (La Chouette Aveugle) را صادق هدایت دیده و پسندیده بود. به هر حال، شکل و محتوای غیرعادی کتاب تأثیری شگرف بر محافل ادبی فرانسه گذاشت. جامع‌ترین و مطلع‌ترین نقد فرانسوی را پاستور والری رادو (17)، عضو آکادمی فرانسه، در ماهنامه‌ی Hommes et Monde (مارس 1954) نوشت. دکتر رادو، پس از مقایسه‌ی هدایت با ژرار دو نروال (18)، به شرح زندگی و آثار و عقاید هدایت می‌پردازد، قطعات جالبی از نوشته‌های او را نقل می‌کند و دنیای بوف‌‌کور را همسان تصویر سارتر از دوزخ در بن بست (19) می‌شمارد. نویسنده به خوانندگانش یادآور میشود که فلسفه‌ی هدایت بازتابی است از فلسفه‌ی خیام، «بدبین دیگر ایرانی»، و در خاتمه از جایگاه والای هدایت در ادبیات معاصر جهان سخن می‌گوید.
مقاله‌ی دیگری در Les Lettres Française (شماره‌ی 503) به قلم ژیلبر لازار (20) است، که برخلاف دیگر منتقدان فرانسوی ابتدا اوضاع اجتماعی و سیاسی ایران را در زمان نگارش بوف‌‌کور شرح می‌دهد. بقیه‌ی مقاله بیشتر کلی‌گویی‌هایی درباره‌ی کارهای هدایت و مضمون‌ها و قهرمان‌های اوست. آقای لازار درباره‌ی خود بوف‌‌کور مطلب چندانی نمی‌گوید ولی آن را «برترین درجه‌ی یأس هدایت» می‌داند و مقاله‌اش را با این سخن به پایان می‌رساند که «رئالیسم ایرانی در اوج پیشرفتش است و صادق هدایت پیوسته افتخار پیش‌کسوت خلاق و آموزگار راستین این نهضت را خواهد داشت».
منتقد نامور فرانسوی آندره روسو (21) مقاله‌ای با عنوان «هدایت و شاهکارش» در هفته نامه‌ی Le Figaro Littéraire (18 ژوئیه‌ی 1953) نوشت. مقاله‌ی روسو، به غیر از مقدمه‌ای درباره‌ی زندگی و سوابق هدایت، بررسی و تفسیر دقیقی از داستان بوف‌‌کور است و کتاب را بدون قید و شرط می‌پسندد:
به عقیده‌ی من اثر الهام‌بخش بوف‌‌کور، شاهکار هدایت، کافی است که او را در نظر اول جزء گویاترین و شیواترین نویسندگان زمان حاضر قرار دهد... به گمان من این رُمان تأثیر ویژه‌ای بر تاریخ ادبی قرن ما خواهد گذاشت.
رهبر سوررئالیست‌های فرانسه، آندره برتون (22)، درباره‌ی بوف‌‌کور در Le Médium (ژوئیه‌ی 1953) می‌نویسد: «اگر چیزی را توان شاهکار نامید این همان است.» سپس بوف‌‌کور را در ردیف آثاری چون اُرلیای ژرار دو نروال (23)، گرادیوا ی ینسن (24) و رازها ی کنوت هامسون (25) قرار می‌دهد.
مقاله‌ی دیگری به قلم پ. سوپر (26)، نویسنده‌ای فرانسوی که هدایت را در تهران دیده بود، در Journal de Genéve (6 سپتامبر 1953) منتشر شد. نوشته‌ی او بیشتر ژورنالیستی است و داوری‌اش درباره‌ی بوف‌‌کور قدری گزاف‌آمیز: «این رُمان شاهکار ادبیات تخیلی قرن بیستم است.» و سپس با آهنگی شاعرانه می‌افزاید: «من خوب می‌دانم که این رُمان بی‌مانند را نمی‌توان ’خلاصه‘ کرد چون خود خلاصه‌ی سرنوشت بشر است.»
ر. لالو (27) در Les Nouvelles Littéraires (20 اوت 1953) برداشت احتیاط‌آمیزتری دارد: «آیا این کتاب یک شاهکار است؟ من بیشتر مایلم آن را اثری استثنایی و هیجان‌انگیز بخوانم.»
در مقاله‌ی دیگری در La Table Ronde (اوت 1953)، نویسنده می‌گوید: «به سبب واژگانی که در آن به کار رفته است، تغییر ناگهانی که در رشته‌ی افکار [خواننده] به وجود می‌آورد و حوادثی ورای عقل که در داستان روی می‌دهد، این کتاب اثری شگفت، سحرآسا و حیرت‌انگیز است.» و در شماره‌ی نخست مجله‌ی جدیدی به نام Bizarre (که ترجمه‌ای از «طلب آمرزش»، داستان کوتاه هدایت را هم چاپ می‌کند) نوشته‌ی کوتاهی در معرفی او، با عنوان «کشف جدید، بوف‌‌کور هدایت و سینما»، به شرح زمینه‌ی اکسپرسیونیستی و نمادهای کتاب می‌پردازد. نویسنده در تلاش برای نشان دادن نفوذ پاره‌ای از اکسپرسیونیست‌های اروپایی و به ویژه فیلم کابینه‌ی دکتر کالیگاری (28) بر اثر هدایت می‌نویسد:
عرصه‌ی بصری بوف‌‌کور را می‌توان به فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی که هدایت هنگام اقامت در فرانسه دید ارتباط داد - پیکرهای خون‌آلود و کرم‌های کوچکی که روی گندیدگی آنها درهم می‌لولند، تابوت‌ها، رهسپاری در «کالسکه‌ی نعش‌کش کهنه و اسقاط» که به آن دو اسب سیاه نزار پوست و استخوان بسته شده، پیرمرد کالسکه‌چی، صورتش پیچیده در شال‌گردنی پهن، قوز کرده روی نشیمن، یک شلاق بلند در دست، و کالسکه‌ای که از کوه و دشت و رود با سرعت راحت و بی‌صدا می‌گذرد - اینها همه میتواند از نوسفراتوی مارنائو (29) برآید. پس‌زمینه‌ی این داستان همسان کالیگاری و دیگر آثار اکسپرسیونیست‌هاست. به این عبارات بنگرید: «کوه‌های بریده بریده، درخت‌های عجیب و غریب توسری‌خورده، نفرین‌زده از دوجانب جاده پیدا بود که از لابه‌لای آن خانه‌های خاکستری رنگ به اشکال سه گوشه، مکعب و منشور با پنجره‌های کوتاه و تاریک بدون شیشه دیده می‌شد.» هدایت همچنین از رسم شرقیِ تکرار استعاره بهره می‌گیرد: مثلاً، دو چشم مورب دختر، چشم‌هایی که حتی بر گلدان‌های قدیمیِ نقاشی شده‌ی قرن‌ها پیش با فروغ زندگی می‌درخشند، و این چقدر تناظر دارد با دهان «خون‌آلود شاعر» که ژان کوکتو (30) خود از فرهنگ عامه گرفت.
یک مقاله‌ی قابل توجه دیگر در میان بررسی‌های فرانسوی نوشته‌ی ریبمون دِسِنی (31) با عنوان «چیزهایی که بوف‌‌کور می‌بیند» است که در Arts et Spectacles منتشر شد. این نویسنده، پس از تمسخر «فرهنگ و تمدن» غربی، تأسف می‌خورد که بوف‌‌کور به ناحق سهم خود را از جوایز ادبی نداشته است و سپس می‌کوشد جهان قهرمان کتاب را با استنباط آینشتاین از زمان و مکان در نظریه‌ی نسبیت او مقایسه کند!
در آلمان، به پیروی از دوپارگی کشور، دو ترجمه از بوف‌‌کور در داو سوی «مرز» انتشار یافت. اولی توسط حشمت مؤید و Otto H. Hegel و Ulrich Riemerschmidt در 1960 از فارسی ترجمه شد. (32) دومی را در آلمان شرقی، Gerd Henniger از فرانسه ترجمه کرده و بزرگ علوی، دوست هدایت، مؤخره‌ی روشنگری بر آن نوشته؛ و ضمن آن از اعتیاد هدایت به تریاک سخن رفته است.
کارل بگنر (33) در بررسی خود («ترانه‌ی محزونی از ایران») از ترجمه‌ی دوم، در Buecher Kommentare (شماره‌ی 3، 1961) نوشت:
این دنیای رؤیایی هولناک [بوف‌‌کور] را فقط در صورتی می‌توان دریافت که آن را بیشتر آفریده‌ی اثر تریاک بدانیم تا قوه‌ی تخیل نویسنده. چون عمق و پیچ در پیچی توهمات و استنتاج‌های وحشت‌زای حاصل از آنها ماورای قدرت تصور است. در واقع اینها تجربه‌های درون‌کاوانه‌ی نویسنده‌اند که به نام «بوف‌‌کور» تحقق می‌پذیرند و بر صفحه‌ی کاغذ می‌آیند. این کتاب به درد روان‌شناسان می‌خورد و نیز کسانی که بخواهند حدود و ثغور علوم را بررسی کنند.
ترجمه‌ی انگلیسی بوف‌‌کور به قلم د. پ. کاستلو (34) در 1958 انتشار یافت. این برگردانی تحت اللفظی است - حتی عبارات و اصطلاحات فارسی اغلب کلمه به کلمه ترجمه شده‌اند - و معرفی نامه‌ی پشت جلد کتاب هم (که مترجم در آن دخالتی نداشته) گمراه کننده است و هدایت را «شاگرد ایرانی سارتر» می‌خواند. از این رو موفقیت کتاب در انگلستان کمتر از فرانسه و شاید آلمان بود. برای نمونه‌ی نشریه‌ی Sunday Times (16 فوریه‌ی 1958) در نقد کوتاهش می‌نویسد: «این داستان مجموعه‌ای درهم و برهم و ناپخته، گونه‌ای آتش درهم‌جوش لفظی است. کابوس‌های غربی در مقایسه با این افسانه‌ی شرقی اعجاز شفافیت‌اند. استعمالِ مِسکالین پیش از خواندن، شاید کارساز باشد، ولی امتحان نکنید.» به نظر منتقدِ Time and Tide (22 فوریه‌ی 1958)، کتاب «آمیزه‌ای از رؤیای افیونی و قدری مشربی» است، که در آن جمله‌ها «مانند مارپیچ تکرار می‌شوند و با هر پیچ اندکی بیشتر از گذشته، حال و آینده را به ما می‌گویند... قرائت این توهمات و واهمه‌ها مانند نوشیدن از بطری شراب زهرناک است»، و می‌افزاید، هدایت ممکن است باب طبع هر کسی نباشد، ولی خواندن این اثر به آنهایی که خواستار تغییر ذائقه‌ی ادبی‌اند و نیز به منزله‌ی گونه‌ای «تمرین مهیج برای عضلات شاعرانه» توصیه میشود.
نشریه‌ی The Twentieth Century (مه‌ی 1958) درباره‌ی سبک نثر انگلیسی کتاب نوشت: «نثر پر زرق و برق و پریشان ترجمه‌ی انگلیسی نمایانگر حالت درونی بسیار دردمندی است، حالتی که دشوار بتوان به ادبیات عادی تجربیات بشری ارتباط داد.»
از چاپِ امریکایی ترجمه‌ی انگلیسی، به هنگام نگارش این شرح، تنها یک نقد در دسترس بود. بر پایه‌ی داوری این نویسنده، کتاب در آن دیار توجه و تأمل قابل ملاحظه‌ای برانگیخته و موفقیت بیشتری داشته است. ویلیام کِی آرچر (35)، استاد کالج هانتر، در Saturday Review (27 دسامبر 1958)، مقاله‌ی جالبی نوشته و با این گمانِ هوشمندانه بررسی‌اش را آغاز کرده است که «شاید با خواندن بوف‌‌کور بتوان تفاهمی از نیروهای تغییر و تحول در آسیا به دست آورد». کتاب را «اثر هنری تکان‌دهنده» ای می‌شمارد و می‌ترسد به سرنوشت دکتر ژیواگو گرفتار شود و همان بلاها سر آن آید، و در بسط و تفصیل نظرش می‌نویسد:
سر بوف‌‌کور در خطر است، چرا که مستعد جلب خیل خوانندگانی است که از ویوالدی خسته شده‌اند، از خوش‌بینی بکت می‌هراسند، از ذِن فرسوده‌اند، بنابراین چه بسا به سهولت تازه‌ترین رعشه‌ی خود را در این قریحه‌ی هولناک ایرانی بجویند، به ویژه آنکه نویسنده‌اش هم خودکشی کرده است... در تسخیر این حکایت بیمارگونه، جانفرسا، ملالت‌بار، دردآور و هراسان، احیاناً بوی چراغ نفتیِ [ادگار الن] پو و بودلر را بشنوند، و در ملیله‌دوزی، طرح اسلیمی و خاتم‌کاری نثر کتاب به سراغ شهرزاد مشرق زمین بروند.
گفته‌ی زیرکانه‌ی آقای آرچر درباره‌ی خود هدایت نیز درخور نقل است: «... وی از بی‌کرانگی عظیمی که پشت سر داشت آگاه بود. هوشیاری هراسناک ایرانی از زمان، از گذشته، و از بار سنگین فرهنگی بزرگ و یکتا، با همه‌ی معایب و محاسن آن، جزء استعدادش بود.»
بیجا نیست که این مقاله را درباره‌ی بوف‌‌کور با سخن فرجامین آقای آرچر به پایان رسانیم:
به نظر من هیچ خواننده‌ای نیست که از بوف‌‌کور خسته شود و یا از پایان آن به وحشت نیفتد، هرچه هم داوری ادبی او محتاط‌تر از من باشد. ولی ضرورت خواندن آن صرفاً ادبی نیست، بلکه تأکید مجددی است بر باور هموطن قرن هفدهم هدایت، صائب اصفهانی [تبریزی] در بیت لطیفش:
گفت و گوی کفر و دین آخر به یکجا می‌کشد *** خواب یک خواب است اما مختلف تعبیرها
پی‌نوشت‌ها
1. ترانه‌های خیام، ص ص 49-50.
2. نخستین کنگره، ص 159.
3. «معمولاً احساس می‌کنم که زندگی واقعی‌ام گذشته است، و من دارم به نوعی زندگی پس از مرگ ادامه می‌دهم.» The Letters of John Keats, p. 529.
4. Andrè Maurois
5. Introduction to Letters of Byron, p. V.
6. مجله‌ی علم و زندگی، همان.
7. Chrismas Humphreys, Buddhism, p. 84.
8. انزجار هدایت از کشتن حیوانات با تأکید هرچه بیشتر در فواید گیاهخواری و انسان و حیوان نشان داده شده است. همچنین ن.ک.: «مردی که نفسش را کشت».
9. Humphreys, ibid, p. 105.
10. De Quincy
11. Confessions of an English Opium Eater (London, 1901), p. 224.
12. چند دهه پس از مرگ صادق هدایت، مقایسه‌ی جالبی هم میان بوف‌‌کور و یکی از آثار راینر ماریا ریلکه، شاعر آلمانی، به نام دفتر خاطرات مالته لاوریس بریگه (Die Aufzeichungen des Malte Laurids Brigge) به عمل آمد. ن.ک.: M. Mohandesi, Harvard"s Comparative Literature, no. 3 (Summer 1992). برای تفصیل بیشتر ن.ک.: هوشنگ اتحادیه، پژوهشگران معاصر ایران (صادق هدایت)، 1382.
13. Salvador Dali
14. مجله‌ی علم و زندگی، همان.
15. تمهید تقریباً مشابهی در تکرار روایت، تناوب چهره‌ها و تداوم محیط داستان در سال‌های اخیر در تریلوژیِ جاستین، بالتازار و ماونت اولیو نوشته‌ی لارنس دارل (Lawrence Durrell) به کار رفته است.
16. Roger Lescot
17. Pasteur Vallery Radot
18. Gerard de Nerval
19. Huis Clos
20. Gilbert Lazard
21. André Rousseaux
22. André Breton
23. G. de Nerval, Aurelia.
24. Jenson, Gradiva.
25. Knut Hamsun, Les Mystéres.
26. P. Souppault
27. R. Lalou
28. The Cabinet of Dr. Caligari,
«فیلم مشهوری که بر بسیاری کارهای سینمایی اثر نهاد. فیلم متعلق به مرحله‌ی نخست دوره‌ی معروف به ’روان‘ است که فیلم‌ها به بیان دگرگونی سریع روحیه‌ی مردم پرداختند. کالیگاری شرح جنایت‌های هولناک خوابگردی است در قرن یازدهم که اختیار او در دست یک راهب شیاد است و فیلم را باید نماد تسلط ترس و وحشت بر ذهن همگان شمرد.»
Huntly Carter, The New Spirit in the Cinema (p. 244).
29. Marnau, Nosferatu.
30. Jean Cocteau
31. Ribemont Dessaigne
32. Die Blinde Eule (Humburg, 1960).
33. Kark Begner
34. D.P. Costello, The Blind Owl.
35. William Kay Archer
منبع مقاله : میرجلیلی، حسین... [و دیگران]، (1389)، توسعه‌ی سیاسی و اقتصادی در جهان اسلام، تهران: نشر کتاب مرجع، چاپ اول